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David Lynch Skizze / F. Giebichenstein

Von Klängen, Tönen und Musik. Filmmusik im Werk des Regisseurs David Lynch

I. Einführung: Die Bildsprache David Lynchs

Der US-amerikanische Regisseur David Lynch gehört zweifelsfrei weltweit zu den einflussreichsten Filmemachern der letzten vierzig Jahre. Der britische Filmkünstler Peter Greeneway (Prospero’s Books) hält Lynch für den bedeutendsten nordamerikanischen Filmschaffenden überhaupt. Auch der amerikanische Regisseur Stanley Kubrick (Uhrwerk Orange, Barry Lyndon) hielt Lynch für außerordentlich bedeutend. Er nannte Lynchs Werk Eraserhead den einzigen Film eines anderen Regisseurs, bei dem er selbst gern Regie geführt hätte. Der Einfluss des Werkes von Lynch auf die populäre Kultur ist enorm. Kein Werbespot, kein populäres Musikvideo und keine Abschlussarbeit an den Filmhochschulen dieser Welt, die nicht durchdrungen wären von der hypnotischen Bildsprache David Lynchs. Seine Methodik, seine dramatischen Bilderwelten und das perfekte Zusammenspiel von Klang und Bild in seinen Filmen schufen einen einzigartigen Stil, der bis heute unverkennbar ist. Dieser eigenständige Lynch-Stil wurde längst als Popphänomen zum integralen Bestandteil des kulturellen Mainstreams. Für die Vereinnahmung durch die Strategen der Produkt-und Warenästhetik kann der Regisseur nichts. Seine Bildsprache steht für sich und widersetzt sich aus ihrem Innersten heraus erfolgreich den Mechanismen und Regeln einer gnadenlos gewinnorientierten amerikanischen Filmindustrie. Lynchs Filme waren kommerziell nie große Erfolge, die Kraft seiner Wirkung speist sich aus künstlerischen
Quellen wie der Malerei und der Musik.
Lynch wird oft als Vertreter des Surrealismus bezeichnet, doch wäre das nur ein Teil
der Wahrheit. Viele seiner eindringlichsten Bilderschübe erinnern in der Tat an die
Filme eines Luis Buñuel (Der andalusische Hund, Das Goldene Zeitalter) oder Jean-Luc Godard (Week-End). Seine nichtlineare Erzählweise spricht zwar für den Einfluss des Surrealismus und auch dass er in der Hyperrealität seiner Bildsprache oft das
Traumhafte mit dem Mystischen verbindet, doch ist Lynch auch leidenschaftlich dem Irrealen verfallen. Das Irreale ist in seinen Bilderwelten häufig wahrzunehmen. SchonJean Cocteau behauptete, das dass Irreale strengeren Gesetzen folge als der Realismus, da der Realismus der Gewohnheit hilft, das Irreale aber aufgrund des ungewöhnlichen Charakters außerordentliche Genauigkeit im kleinsten Detail verlangt. Der Hang zu kleinsten Details sind in den Filmen Lynchs stark ausgeprägt. Sein permanentes
Herzeigen von Details entspringt seiner Affinität zur Malerei. In der Beschreibung von Details ähnelt Lynch in seiner Ernsthaftigkeit Filmemachern wie Andrej Tarkowskij, Peter Greeneway oder Akira Kurosawa. Hingegen seine Sorgfalt im Umgang mit Tönen und Geräuschen an die Genauigkeit Stanley Kubricks erinnern. David Lynchs Bilderwelten haben kontroverse Debatten ausgelöst.

David Lynch Skizze / F.Giebichenstein

Die Kritik an seiner Film- und
Klangkunst fokussiert sich vor allem auf die Darstellung zügelloser und ungehemmter
Gewalt. Die Ästhetisierung der Gewalt in den Filmen Lynchs unterscheidet sich aber grundsätzlich von den als Kinoerlebnis angelegten Gewaltdarstellungen anderer amerikanischer Regisseure wie Martin Scorsese (Goodfellas, 1990 und Casino, 1995), Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994) oder Michael Mann (Heat, 1995). Während für Scorsese und Tarantino die Gewalt als illustrierte Hitparade der jeweiligen Filmzeit dient, geht die Gewalt in den Filmen Lynchs mehr auf die Psychopathologien des
spätkapitalistischen Dramas USA ein. Scorsese und Tarantino drehen im Grunde zeitgenössische Westernpersiflagen mit Starbesetzung. Sie werkeln immer noch an den Mythen amerikanischer Geschichte herum. Ihr heutiges New York, Las Vegas oder LosAngeles ist im Kern immer noch Tombstone, wo Probleme am O.K.Corral ausgeschossen wurden. Doc Holiday, die Clanton-Brüder, John Dillinger und Al
Capone sind bei Scorsese und Tarantino immer präsent. Amerika ist für diese Regisseure eine Arena der Gewalt, in der immer nur das gleiche Stück von Geburt, Kampf und Auslöschung aufgeführt wird. Scorsese und Tarantino inszenieren diese
uramerikanische Vorstellungswelt als ausweglose, ultimative Heimfahrt in die Sinnlosigkeit. Die Gewaltorgien in den Filmen Scorseses evozieren nur Vergeblichkeit. Deshalb sind die meisten Filme Scorseses und Tarantinos letztendlich nur Unterhaltung und zynisch, während Lynch tiefere Schichten der menschlichen Seele und deren
Abgründe interessieren. Scorsese und Tarantino sind Kolonialwarenhändler in Sachen Film, hingegen die Bilderwelt Lynchs noch nach Sinn sucht. Lynch zeigt die Gewalt nur bedingt als strukturelles Phänomen.
Für Lynch ist Gewalt wesensimmanent und zugleich verschütteter Bestandteil der menschlichen Ausstattung. Seine Psychopathen sind in die Welt geworfene Freaks, die nur unheilbringende Passagiere sind und die Mechanismen und Strukturen ihrer komplexen Umwelt nicht begreifen. Die Psychopathen bei Scorsese und Tarantino sind dagegen sadistische, kalte und zynische Mörder, die ihre Umwelt nur als Bedrohung wahrnehmen und Tiertage leben. Sie stehen mehr in der filmischen Tradition des Gangsters, wie sie noch von Regisseuren wie Raoul Walsh in Asphalt Dschungel gezeigt wurden. Der Gangster als verklärter Volksheld und Rebell gegen die moderne Welt, wie er oft in der Mythologie des nordamerikanischen Gangsterfilms auftaucht, hat in den Filmen Scorseses ausgedient. Gewalt wird bei Scorsese und Tarantino als Event oder Zerstörung zelebriert, dazu wird die Botschaft mit fetzigen Schlagern oder Rockmusik unterfüttert. Lynchs Filme, und vor allem die darin verwendete Musik, erzeugen hingegen andere Stimmungen und Gefühle. Er versucht in diesen Dingen nicht
eklektizistisch zu sein, sondern wahrhaftig. Lynch produziert keine Komödien oder Persiflagen, Scorsese und Tarantino schon. Lynch hat vornehmlich auch keine Botschaft, er ist Filmkünstler, während bei Scorsese und Tarantino professionell kolorierte Unterhaltung verkauft wird. Was bei Scorsese und Tarantino als Unterhaltungselement durchgeht, nimmt man Lynch in seiner Ernsthaftigkeit als Überbringer schlechter Nachrichten übel. Die schlechte Nachricht oder die Provokation seiner Filme ist im Grunde die gesellschaftspolitische Relevanz seiner Filme. Lynch als Filmemacher ist auch ein glänzender Beobachter seiner Zeit, seines Landes.In seinen großen Filmen zeigt uns Lynch ein oft verstörendes Bild seiner Heimat Amerika. Lynchs Amerika kommt nicht gut weg. Bis auf wenige Ausnahmen ist Amerika in seinen Filmen eine posthumane Kloake, in der sich die Prinzipien der natürlichen Auslese (Survival of the fittest) und ein brutaler Sozialdarwinismus auslebt.
Lynch zeigt uns eine ausgemendelte Gesellschaft, die unentwegt radikale Verlierer produziert. Der Mythos Amerika ist für Lynch nur noch ein Alptraum. In seinem Kosmos Amerika ist kein Platz mehr für Menschwerdung. Dieser Alptraum Amerika ist
ein zentrales Thema in den Bilderwelten des Regisseurs.

Killer Bob Skizze / F.Giebichenstein

Seine Figuren sind umherirrende Verzweifelte, deren Schicksale sich in der Größe dieses monströsen Landes verflüchtigen. Diese Art der Verflüchtigung ist es, die Lynchs Bilder über denCharakter profaner Unterhaltung hebt. Lynch befrachtet seine Filme mit einer ihm eigenen Poesie, die den Zuschauer zu einer beunruhigenden Nachdenklichkeit zwingt. So wie Joachim Kaiser sagt, dass man nach einer Wagner-Inszenierung nicht gleich zu Bett gehen kann, so findet man nach einem Lynch-Film ebenfalls keine Ruhe. Seine Bilder, die Musik und das Gesehene wirken nach.

II. Einführung: Person und Werk

David Lynch stammt aus Montana, USA, wo er am 20. Januar 1946 in Missoula als Sohn eines Agrarwissenschaftlers das Licht der Welt erblickte. Durch das Berufsleben seines Vaters musste Lynch während seiner Kindheit häufig umziehen, was sich später in der Dynamik seiner Filme oft widerspiegelte. Nach ruhelosen Ausflügen in die Malerei, der bildenden Kunst und in die Fotografie,aber auch Reisen durch Europa, schloss Lynch 1967 sein Studium an der Pennsylvania Academy of Fine Arts mit seinem ersten als Animationsfilm angelegten Kurzfilm Six Men Getting Sick ab. Neben einem anschaulichen Talent als Zeichner entwickelte Lynch sich auch als Fotograf stets weiter. Erstmals im vierminütigen Film The Alphabet verwendete Lynch reale Filmaufnahmen, der er mit Tricksequenzen mischte. An diese Gehversuche anschließend, folgte 1970 The Grandmother, für den er ein Stipendium am American Film Institute erhielt. Der halbstündig dauernde Film The Grandmother gilt als Beginn seines filmischen Schaffens, aber erst mit dem 1971 begonnenen und 1976 fertiggestellten Spielfilm Eraserhead erlangte Lynch internationale Beachtung. Eraserhead zählt seither zu den Meilensteinen der Filmkunst.
Der Film ist ein gelungenes Meisterwerk, das in seiner Dunkelheit eine im Kino bisher noch nie wahrgenommene, irritierende und verstörende Wirkung entfaltet. Dieser Schwarzweißfilm beinhaltet alle Elemente der Arbeitsweise des Regisseurs, die er in späteren Filmen wiederkehrend variiert. Nach Eraserhead überredete der Filmregisseur Mel Brooks David Lynch zur Regiearbeit an dem Film Der Elefantenmensch. Der Film gehört neben dem Spätwerk Eine wahre Geschichte zu den einzigen Filmen Lynchs, die sich an konventionelle, lineare Erzählstrukturen halten. Aber selbst die zwei
konventionellen und an wahre Begebenheiten angelehnten Filme sind Zeugnis der außergewöhnlichen Bildsprache des Regisseurs. Der Elefantenmensch wurde achtmal für den Oscar nominiert. Einen besonderen Stellenwert nimmt auch die darauf folgende Verfilmung des Frank Herbert Romans Der Wüstenplanet ein. Im Auftrag des Produzenten Dino de Laurentiis verwirklichte Lynch dieses gigantische Science-Fiction-Epos. Der Film wurde von der Kritik weltweit gefeiert, wurde aber aufgrund seiner komplizierten Vielschichtigkeit und dramaturgischen Verschachtelung kommerzieller kein großer Erfolg. Heute gilt Der Wüstenplanet als Meisterwerk des Science-Fiction-Genres. Irritiert vom System Hollywood drehte Lynch 1986 eines seiner bedeutendsten Werke, den Film Blue Velvet. Auch Blue Velvet wurde trotz oder gerade wegen seines Skandalcharakters für einen Oscar nominiert.
1990 folgte Wild at Heart, der Lynch in Cannes die Goldene Palme für die beste Regiearbeit einbrachte. Seit Blue Velvet und Wild at Heart konzentrierte sich Lynch wieder zunehmend auf die Sezierung und Darstellung des amerikanischen Alptraums.
Das die Bildsprache Lynchs nicht nur im Kino und auf großer Leinwand funktioniert, bewies seine für das Fernsehen entworfene und produzierte Serie Twin Peaks. Lynch betreute die Serie strategisch und konzeptionell, führte in einigen Folgen selbst Regie.
1993 resultierte aus dieser Arbeit der Spielfilm Twin Peaks – Fire walk with me. 1997 inszenierte Lynch den bis heute in seiner Struktur rätselhaft gebliebenen Film Lost Highway. Lost Highway ist Lynchs konsequenteste Fortführung seiner Auffassung von Zeit und Raum in der nichtlinearen Erzählweise. Anders als Stanley Kubrick in seinem Film The Killing oder Akira Kurosawa in Rashomon, die den Ablauf von Zeit und Geschichte nur aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachten, hebt Lynch Zeit und Raum in einer in sich geschlossenen Logik als ewige Möbiusschleife ganz auf. Anfang und Ende sind unzertrennlich miteinander verwoben, die handelnden Personen befinden sich in einem sich immerfort selbst perpetuierenden Kosmos, aus dem es kein Entrinnen gibt.

Eraserhead Skizze / F.Giebichenstein

Lost Highway ist in diesem experimentellen Sinne wesentlich bedeutender als die auf Geschichten basierenden Zeitperspektiven in den Filmen Quentin Tarantinos. Lynch operiert in Lost Highway sozusagen am offenen Hirn und lässt den Zuschauer im Kosmos verschwinden, während Tarantino in Pulp Fictionnur Kulissen schiebt und auf Applaus aus ist. Das macht in fast allen Lynch-Filmen den Unterschied zur klassischen Popcorn-Filmindustrie aus. Lynch seziert in allen seiner Werke das Drama der Sterblichkeit und die Vergeblichkeit der menschlichen Existenz. Das verleiht ihm mitunter den Status des Genialen und macht ihn im Sinne Cocteaus gefährlich, denn
nach Cocteau ist alles Geniale gefährlich. Seine Bilder sind voller Symbole aus denen sich das Phantastische seinen Weg bahnt. Diese Symbole sind voller Tod, Häßlichkeit und Trostlosigkeit. In seinen Bilderwelten gibt es nichts Rettendes, es gibt keine Erlösung oder Gnade. Lynch zeigt uns das Leben in all seiner kreatürlichen Armseligkeit und Brutalität. Das menschliche Leben reduziert sich in seinen Bildern aufveine Abfolge von grausamen Demütigungen und nie enden wollendem Leid. Seine Protagonisten sind Reisende nach Eleusis, die nie ankommen und sich in neonfarbenenvKulissen verlieren. Lynch als Filmemacher benutzt die Kamera als Vehikel um uns
Zuschauern Einblicke in eine verlorene Welt zu gewähren. 1999 drehte Lynch dann den Film Eine wahre Geschichte. Auch dieser Film, der in seiner Zeitabfolge zwar klassisch angelegt ist, bricht mit den Sehgewohnheiten des Betrachters. Inhalt dieses Films ist die Reise eines alten Mannes, der halb Amerika auf einem Rasenmäher-Traktor durchquert um sich mit seinem kranken Bruder auszusöhnen. Die Reisegeschwindigkeit des Gefährts verlangsamt den Film derart, das der Zuschauer immer mehr dem Eindruck verfällt, die Zeit fröre gänzlich ein und der
Film endet als Standbild.

2001 kam der Film Mulholland Drive in die Kinos, der in seiner Machart stark an Lost Highway erinnert. Erneut geht es um den Verlust der Identität, die Auslöschung von Zeit und Raum. Lynch erhielt für diese Regiearbeit 2002 in Cannes erneut die Goldene Palme. 2003 wurde der Film für einen Oscar nominiert. Sein bisher letzter Film Inland Empire, erstmals 2006 in Venedig gezeigt, ist eine Art
Experimentalfilm, den Lynch mit handelsüblicher Videotechnik drehte. 2006 bekam Lynch für sein Lebenswerk bei den Filmfestspielen in Venedig einen Goldenen Löwen. Neben seiner Arbeit als Filmregisseur hat Lynch einen Lehrauftrag an der European Graduate School in Saas-Fee. Zwischen seinen Filmprojekten arbeitete er auch als
Werbefilmer, so z.B. für Calvin Klein, Armani, Yves Saint Laurent, Alka Seltzer, Barilla, Adidas, Jil Sander, Karl Lagerfeld, Nissan und Sony. Lynch ist zudem weiter als Maler und Fotograf weiterhin tätig.

Die Filmmusik: Eine kurze Einführung

Filmmusik in ihrem Wesen zu definieren, heißt vor allem, sie zu unterscheiden. Filmmusik kann bewegte Bilder, also Filmbilder, akustisch unterstützen und begleiten. Die Musik kann aus schon existierenden Werken bestehen, sie kann aber auch speziell für den jeweiligen Film komponiert, arrangiert oder produziert werden. Filmmusik unterscheidet sich in der Verwendung als auch in der Wahrnehmung fundamental von klassischer Konzertmusik. Das Spektrum für Filmmusik im Sinne reiner Unterhaltungsmusik ist uferlos. Musik zu bewegten Bildern wird heute für die unterschiedlichsten Medien (Filme, TV, Computerspiele) industriell produziert und
vertrieben. Diese massentaugliche Produktion von Musik und Tönen ist zu einer Art Bedrohung der Filmkunst geworden. Die Welt ist nicht mehr Klang, sondern Zumutung. Das, was Filmregisseur Andrej Tarkowskij die Marketing-, Unterhaltungs- und
Gebrauchtartikelindustrie nannte, hat weltweit das Künstlerische und Ernsthafte verdrängt. Betrachtet man die Entwicklung der Filmmusik, so muss also auch immer zwischen Unterhaltung und Ernsthaftigkeit unterschieden werden. Mit dem Aufkommen der Blockbuster-Mentalität in der Filmindustrie in den 70erJahren (Star Wars, 1977), wird diese Unterscheidung zunehmend wichtiger. Die Produktion von Filmen gleicht heute der Autoproduktion: Effizienz, Massentauglichkeit
und reibungslose Produktionsprozesse sind die wichtigsten Kriterien. So hört sich dann
auch die Musik in den Filmen an. Musik ist im Gegensatz zu den Filmen eines David Lynch nur noch Beiwerk zu den professionell hergestellten, größtenteils inhaltsleeren Bilderorgien Hollywoods. Klang wird im Blockbuster-Kino abgewertet und
missbraucht. Durch die Blockbuster-Filmmusik findet eine Entmündigung des Betrachters statt. Statt der Erkenntnistiefe des Zuschauers zu vertrauen, halten viele Filmkomponisten oder die Produzenten von Filmklängen ihre Zuschauer für simpel. In der zeitgenössischen Filmindustrie gibt es statt Gustav Mahler nur merkantiles Easy Listening.
Folgt man einmal dem Philosophen Peter Sloterdijk in seiner Unterteilung von Musik in
Wahrnehmungskategorien, so befindet sich das aktuelle Filmschaffen bis auf wenige
Ausnahmen in einer Art sedativen Siechtum. Sloterdijk unterschied die Musik in vier
Bereiche; die authentische Neue Musik, die Performance-Musik, die Unterhaltungsmusik und funktionelle Musik. Filmmusik ist ihrem Wesen nach der Performance-Musik, der Unterhaltungsmusik und der funktionellen Musik zuzuordnen.
Für Sloterdijk fällt bei authentischer Neuer Musik das Kriterium des unmittelbaren Gefallens weg. Der Komponist solcher Musik ist mehr an Tiefe und Substanz interessiert als an Publikum. Das widerspricht natürlich der Idee des Kinos und dem merkantilen Charakter der Filmindustrie. Es bleibt am Schluss dem Filmregisseur vorbehalten, wie und welche Musik er einsetzt. Der funktionale Charakter zeitgenössischer Filmmusik führt überwiegend in akustische Areale der Wahrnehmung, die Sloterdijk als „überraschungssfreie Tonwelten“ bezeichnete. Seit der Konstruktion von Edisons Kinematographen im Jahre 1891, den für den Film und die Fotografie bedeutenden Erfindungen der Brüder Lumiére und der Premiere des ersten Tonfilms Don Juan, 1296, hat sich in der Verwendung von Filmmusik nicht viel geändert. Klangteppiche werden über triviale Bilder ausgebreitet, die Stimmung vieler Szenen wird heutzutage musikalisch erwürgt, eine Effekthascherei, von der sich Regisseure wie David Lynch wohltuend unterscheiden.
Radikal verändert haben sich hingegen die Produktionsweisen und Herstellungsverfahren der Musik für Filme. Wo früher in großen Kinohäusern Filmorchester mit bis zu einhundert Musikern den Film begleiteten, finden sich heute ausgeklügelte digitale Soundsysteme, die in ihrer akustischen Perfektion den Betrachter schier überwältigen. Von den Anfängen des Stummfilms, der noch von Instrumentalisten individuell begleitet wurde, bis zu den rauschhaften Soundtracks moderner Hollywood-Produktionen, die zunehmend aus computergenerierten Versatzstücken bestehen, haben sich dramatische Revolutionen in der Technologie vollzogen. Der Einsatz digitaler Technologien hat die sinfonische Filmmusik beinahe verdrängt, moderne Filmkomponisten und Arrangeure arbeiten heute immer mehr mit Computerprogrammen.

Lynch und Hopper / F.Giebichenstein

Filmmusik: Funktion und Techniken

Filmmusik lässt sich folgendermaßen aufschlüsseln. Vor der Entstehung von Filmmusik sollte klar sein, welche Absicht die Musik bezweckt, welche Funktion die Musik erfüllen soll und welche Techniken innerhalb der Musik angewandt werden sollen.
Welche Absichten Filmmusik verfolgt lässt sich aufgrund des Mediums Film schnell herausfinden. Die Musik kann entweder polarisieren, kontrapunktieren oder paraphrasieren. Andere Absichten von Klängen und Tönen ordnen sich ebenfalls immer diesen drei Grundabsichten unter. Ebenso verhält es sich mit den verwendeten Musiktechniken. In der Filmmusik spricht man bei Filmtechniken von Bereichen wie
Leitmotiv, Stimmungstechnik und dem Mickey Mousing. Über die Funktion der Filmmusik sollte zuerst nachgedacht werden. Es gibt vermutlich keinen Film, der nicht verschiedene Funktionen verwendet. Unterschiedliche Funktionen sind z.B. tektonische Funktionen, syntaktische Funktionen, semantische Funktionen und mediatisierende Funktionen. Während die tektonische Funktion von Filmmusik der äußeren Gestaltung eines Films dient, strukturiert die syntaktische Funktion den Film, es werden verschiedene Bereiche des Films voneinander unterschieden oder bestimmte Szenen hervorgehoben. Die semantische Funktion unterscheidet drei Anwendungsbereiche voneinander. Semantische Funktionen können konnotativ, denotativ oder reflexiv wirken. Die konnotativ semantische Funktion könnte z.B. Filmszenen mit Musik überhöhen oder emotional aufladen. Denotativ semantische Funktionen konkretisieren Zustände im Film. Die Bedeutung von Inhalten wird musikalisch angereichert. Die reflexiv semantische Funktion betrifft vor allem die Bedeutung der Musik selbst, so z.B. wenn die Musik in einer Szene zentraler Inhalt des Films selbst wird.
Jeder in klassischer Erzählweise angelegte Film unterliegt bei der Verwendung von
Filmmusiken Prinzipien, die den Film musikalisch strukturieren. Häufigsten Gebrauch findet bei Filmmusik die Verwendung als Leitmotiv. Leitmotive begleiten den Film in unterschiedlichster Form. Sie können kompositorisch auf die gesamte Geschichte des Films angewandt werden, sie können ebenso nur auf bestimmte Szenen und Ereignisse bezogen werden. Der Verwendung solcher Leitmotive macht dramaturgisch Sinn, wenn dadurch erreicht wird, dass der Betrachter des Films trotz Wiederholung und Variierung der Leitmotivthemen immer in die Geschichte zurück findet. Allerdings birgt die
Verwendung von Leitmotiven auch Gefahren. Viele Leitmotive im heutigen Kino sind auf Bombast und Krawall gebürstet, so dass die Imaginationskraft des Zuschauers abgewürgt wird. Diese Form der akustischen Kontamination ist heute leider ein
verbreitetes Mittel zum Zweck geworden, um über erzählerische oder inhaltliche Mängel des Films hinweg zu trösten. So funktioniert z.B. das indische Bollywood-Kino ausschließlich über Musik, die Handlungen der Filme sind oft nur Beiwerk und
bedürfen nur einer farbenprächtigen Ausstattung. Aus Sicht der Konzeption und der Erzählweise ist diese Form des Kinos im Gegensatz zum europäischen oder amerikanischen Film eher dürftig und banal aufgebaut. Inhalte werden nur über die
Folklore der Musik kommuniziert.
Musikalische Leitmotive sind ihrem Ursprung nach kopierte Mechanismen aus der Opern- und Operettenwelt. Der deutsche Dramatiker Heiner Müller sagte einmal, dass der Erfinder der Filmmusik eigentlich Richard Wagner sei. Diese zugespitzte Aussage enthält einen Kern Wahrheit. Die Musikdramen Wagners könnten als Original-
Blaupausen der Filmmusik herhalten. Oft kopiert, variiert und interpretiert finden sich in großen Werken der Filmgeschichte Hinweise auf die Opernwelt Wagners. Sieht man Filme wie Ben Hur (1959), oder Quo Vadis (1951), beide Filmmusiken komponiert vom Ungarn Miklós Rózsa, wird der Einfluss großer klassischer Komponisten sofort klar.
Der Einfluss der Klassik auf die Entwicklung der Filmmusik ist beträchtlich. Verkürzt
ließe sich sagen, dass traditionelle Filmmusik kannibalisch ist, denn alle diese Filmmusiken sind lediglich Versatzstücke aus dem Ozean der klassischen Musik.

Elefantenmensch-Skizze / F. Giebichenstein

Filmmusik: Von der Komposition zum Sounddesign

Eigene Kompositionen für den Film entstanden schon zu Stummfilmzeiten. Die Bedeutung gelungener Filmmusik ist Komponisten wie Sergei Prokofjew zu verdanken.Der russische Komponist schrieb für den Film Alexander Newski (1938) des Regisseurs Sergei Michailowitsch Eisenstein die Musik. Aus dieser Arbeit entwickelte Prokofjew später seine berühmte Alexander Newski-Kantate. Außergewöhnlich an der
Zusammenarbeit des Regisseurs mit dem Komponisten war, dass hier entgegen der
herkömmlichen Arbeitsweise nicht die Musik über die Bilder gelegt wurden, sondern die Bilder der Musik angepasst wurden. Diese Vorgehensweise machte Alexander Newski zu einem cineastischen Meisterwerk. Auch der russische Komponist Dmitri
Dmitrijewitsch Schostakowitsch schrieb über ein zehn große Filmmusiken, darunter für Filme wie Hamlet (1963-1964) und King Lear (1970) des Regisseurs Grigori Kosinzew.
Stanley Kubrick verwendete in seiner letzten Regiearbeit Eyes Wide Shut, 1999, als
Leitthema- und Motiv den 2. Walzer aus Schostakowitschs Suite für Varieté-Orchester
Nr. 2. Die Entstehung und Entwicklung von Filmmusik ist vielen klassischen Komponisten zu verdanken, die die Bedeutung des Kinos erkannt haben. Eine der ältesten Filmmusiken stammt von dem französischen Pianisten und Komponisten
Charles Camille Saint-Saëns, der zum Stummfilm Die Ermordung des Herzogs von Guise (1908) des Régisseurs Charles Le Bargy und Andre Calmettes die Musik schrieb.
Zu den Begründern der ernsthaften Filmmusik gehören aber auch Komponisten wie
Richard Strauss, der den Rosenkavalier für den Stummfilm bearbeitete oder der
Schweizer Komponist Arthur Honegger, der Filmmusiken für Les Misérables oder Napoléon schrieb. Als deutscher Komponist soll hier Gottfried Huppertz nicht unerwähnt bleiben, der zu Fritz Langs Nibelungen (1924) und Metropolis (1927) die Musik verfasste. Mit dem Siegeszug des Tonfilms kam auch der Hollywood-Sound in die Kinos. Orchestrale Opulenz und melodramatische Überfütterung begann von nun an jeden noch so schlechten Abenteuerfilm zu befrachten. Ernsthafte Filmkomponisten wie der Ungar Miklós Rózsa beweisen jedoch, das Filmmusiken nicht nur bloßes Beiwerk zum Film sein müssen. Seine Filmmusiken sind innerhalb der Filmkunst epochale Meisterwerke, die selten übertroffen wurden. Rózsa war ein Meister seines Fachs, er drehte mit allen großen Regisseuren von Alfred Hitchcock Spellbound (1945) bis zu
John Huston The Asphalt Jungle (1950). Andere bedeutende Filmkomponisten sind z.B. Henry Mancini, der u.a. für Touch of Evil (1958) von Orson Welles für die Musik verantwortlich war. Auch der Italiener Ennio Morricone ist als herausragend anzusehen.
Er schrieb Filmmusiken für über fünfhundert Filme, darunter so einprägsame Themenmusiken wie vom Film Once Upon a Time in the West (1968), der vom
Regisseur Sergio Leone gedreht wurde. Der Amerikaner James Horner, ein Ligeti- Schüler, gilt mit seinen musikalischen Arbeiten Braveheart (1995) als typischer Vertreter des Hollywood-Sounds.
Mit Aufkommen des Hollywood-Sounds beginnt auch die Ära des Sound Engineering- und Designs. Die Produktion von Klängen und Tönen unterliegt seit der Verbreitung des Sounddesigns industriellen Herstellungsmechanismen. Sounddesign wird heute in jedem Film angewandt, nur dient es im Gegensatz zur Produktion von Alltagswaren nicht der Optimierung von Schallübertragungen oder Geräuschgestaltung, sondern unterliegt den gleichen Prinzipien wie normale Filmmusik. Sounddesigner sind psychoakustische Zauberer, die das Hörerlebnis eines Filmes entscheidend prägen können. Wir müssen also unterscheiden zwischen der Komposition einer Filmmusik und dem Sounddesign eines Films. Die Filmmusik trägt den Film, der Sounddesigner gehört eher zur Kategorie Produktionsdesign und Kostümbild. Nur das optimale Zusammenspiel von Komposition und Sounddesign ergibt eine gute Tonspur für den Film. Eindringliche Beispiele für dieses optimale Zusammenspiel finden sich in den
Filmen von Meisterregisseuren wie Andrej Tarkowskij und Stanley Kubrick. In Kubricks Filmen hat die Tonspur immer eine überragende Bedeutung. Der Regisseur war einer der ersten, der schon früh auf neue Soundtechnologien wie Dolby Stereo und
Rauschunterdrückung setzte. Meisterhaft setzte Kubrick Musik in 2001-Odyssee im Weltraum (1968) und Clockwerk Orange (1971) ein. In 2001 sieht der Zuschauer eine Horde Primaten an einem Wasserloch lagern. Über Nacht erscheint in der Wüstenebene
ein riesiger schwarzer Monolith. Einer der Primaten entdeckt daraufhin den Gebrauch von Gegenständen als Waffe. Kubrick unterlegt diese Szenen mit Also sprach Zarathustra von Richard Strauss. Es folgt eine der genialsten Übergänge der Filmgeschichte. Der Primat wirft nach erfolgreicher Jagd einen Knochen gen Himmel. Kubrick zeigt dies in Zeitlupe. Während der rotierende Knochen in den Himmel steigt wird der Zuschauer mit dem Schnitt in die Folgeszene in das offene Weltall katapultiert. Aus den Weiten des Alls erscheint langsam eine gigantische, als Rad angelegte Weltraumstation, die ebenfalls, wie zuvor der Knochen, um die eigene Achse rotiert. Dazu erklingt der Donauwalzer von Johann Strauss. Kubrick arbeitete viel mit solchen dramaturgischen Irritationen. Als in 2001 eine Mannschaft von Raumfahrern auf einem entlegenen Stern den ersten Monolithen findet und die Gruppe sich dem Objekt nähert, beschallt uns Kubrick mit einer Ligeti-Sequenz aus Atmosphères (1961). In Clockwerk Orange malträtiert er den Zuschauer und Zuhörer mit der Musik Beethovens als Folterinstrument, die sogar den Protagonisten des Films schließlich in suizidaler Absicht aus dem Fenster stürzen lässt. Kubrick beweist mit seinem unorthodoxen Einsatz von Filmmusiken, das diese im Sinne Tarkowskij mehr sein können als die aufregende Illustration von Bildern. Wer solche interessanten Lektionen in Sachen Bild
und Ton studiert hat, wird Filme anders sehen und Töne anders hören. Kubrick, aber auch zum Teil David Lynch, widerspricht so den Auffassungen des Regisseurs Tarkowskij, dass sich filmische Bilder und die musikalisch transformierte Welt im Grunde unlösbar gegenüber stehen. Das filmische Bild und die Welt der Musik sind für Tarkovskij, miteinander im Konflikt stehende Welten. Obgleich Musik und Klang in den Filmen Lynchs ihrem Wesen nach auch kinematografisch sind, bleiben die Tonspuren seiner Filme eigene Erfahrungen, die losgelöst von der Bildsprache Spuren hinterlassen. Diesem Umstand und dessen Auswirkungen haben der Regisseur und
Komponist viel zu verdanken. Die Musik spielt bei Ihnen keine allzu große funktionale Rolle, sie ist eine eigene Ereignis- und Vorstellungswelt. Tarkowskijs künstlerische
Auffassung, dass das Kino eigentlich keine Musik bräuchte, wird von Lynch und
Badalamenti widerlegt. Das Kino braucht Musik, ebenso wie das Kino Geräusch, Klang
und Rhythmus braucht.

Lost Highway Skizze / F. Giebichenstein

Geräusche und Musik: Die Welt ist Klang und Abgrund

Die Tonspuren in den Filmen David Lynchs haben bis auf wenige Ausnahmen, The Elephantmen und The Straight Story, immer etwas Bedrohliches. Das liegt nicht nur am Regisseur, sondern zu gleichen Teilen auch am Filmkomponisten Angelo Badalamenti.
David Lynch arbeitet seit Jahren mit dem amerikanischen Filmkomponisten Angelo
Badalamenti zusammen. Badalamenti ist Lynchs Hauskomponist. Bis auf Eraserhead vertonte Badalamenti alle großen Filme Lynchs. Der studierte Musiker Badalamenti, 1937 in New York City geboren, arbeitete als Komponist für Fernsehserien und
Musikproduzent. Die Musik zum Film Blue Velvet war seine erste große Arbeit für Lynch. Die Tonspur des Films zählt neben der zu Lost Highway zu seinen herausragendsten Arbeiten für den Regisseur Lynch. Badalamenti stellt sich mit seinen Kompositionen und Arrangements in den Dienst der Bildsprache Lynchs. Badalamentis Verwendung von Geräuschen und Klängen ist derart subkutan, dass sich Töne und Klänge als eigenständiges Hörerlebnis offenbaren. Er arrangiert und orchestriert die Filme Lynchs außerordentlich subtil, so dass er die Erwartungshaltung der Zuschauer
konsequent überlistet. David Lynch fand in Badalamenti einen Bruder im Geiste. Für Töne, Geräusche und Klänge in einigen Filmen Lynchs war Alan Splet verantwortlich. Splet, der 1995 verstarb, war für Lynch als Tondesigner in den Filmen Eraserhead, Dune und Blue Velvet tätig. Für seine Arbeit als Tondesigner zum Film The Black
Stallion (1979) bekam Splet einen Oscar.
Im Schwarz-Weiß-Film Eraserhead arbeitete der Regisseur noch auf einer akustisch experimentellen Ebene. Die Eraserhead-Klangwelt ist eine klaustrophobische Hölle, der ganze Film wirkt wie ein dunkles Gemälde von Hieronymus Bosch oder Edward Hopper ohne Farbe, dazu ist der Film von einem beunruhigenden Grundton durchdrungen, der den Zuschauer ständig alarmisiert. Erzählt wird die fragmentarische Geschichte eines Mannes namens Henry, dessen Frau Mary statt einem Baby ein unbeschreibliches Geschöpf zur Welt bringt. Die Umgebung im Film weist auf tote Industrielandschaften hin, zu Beginn sieht man einen Mann an einem Hebel sitzen, der durch ein Fenster auf die Erde starrt. Alles wirkt dunkel und undurchsichtig und bleibt unklar. Der Protagonist lebt in einer trostlosen, spärlich eingerichteten Wohnung. Wenn er das Haus verlässt, tritt er in eine noch trostlosere Welt aus Rauschen, Dreck und
Ödnis. Den Zuschauer zieht diese abscheuliche Welt sofort in ihren Bann. Er starrt paralysiert auf etwas Schleierhaftes, das er nicht versteht und dennoch kennt. Genau das ist es, was Lynch wollte. Eraserhead ist ein ästhetischer Schock. Wenn Kino, wie von Antonin Artaud gefordert, die Umkehrung aller Werte darstellen soll, dann ist Eraserhead dafür sowohl filmisch als auch vom Klang ein eindrucksvolles Beispiel.
Der Film funktioniert nicht nach logischen Handlungsabläufen oder gar nachvollziehbaren und verständlichen Erzählstrukturen. Der Ton der Films ist
infernalisch. Lynch überschreitet im Film gelegentlich sein Prinzip von derbgleichberechtigten Verwendung des Tones. Nur das in Eraserhead der Ton nicht der
Tyrannei des Bildes unterliegt, sondern dass sich die Bilder vom Ton lösen und sich verselbstständigen. Lynch isoliert die Geräusche vom Bild, was zu einer
ungeheuerlichen Alarmisierung der Sinne führt. Der Regisseur scheint jedes Bild nach seinem Klang zu fragen. Der Protagonist des Films wird mit dem Baby von Mary allein gelassen. Der Zuschauer ahnt beim Anblick des Babys, dass sich hier etwas
Unvorstellbares ankündigt. Das Baby ist weder menschlich noch sonst irgendwie
einzuordnen. Mit dieser archetypischen Kreatur als Baby schuf Lynch eines der rätselhaftesten und sonderbarsten Geschöpfe der Filmgeschichte. Die Geräusche dieses Geschöpfes sind herzzerreißend und schauerlich zugleich. Und immer ist dieses dunkle Rauschen als Grundton zu vernehmen. Dieses Rauschen ist ein wiederkehrendes Geräusch, das in vielen Filmen Lynchs immer wieder auftaucht. Der Klang dieses Rauschens ist weder natürlich, noch lässt sich das Geräusch konkret zuordnen. Herkunft und Bedeutung bleiben unklar. Die Geräuschwelt in Eraserhead könnte ebenso aus Ultraschallgeräten, dem Mutterleib oder aus dem All stammen. Für Lynch ist der menschliche Körper eine Art Fabrik, die unentwegt lärmt und etwas produziert undvausstößt. Diese Absonderungen macht Lynch hörbar. In diesem Sinne ist Eraserhead kein Film, sondern eine Erfahrung. In der Hörwelt Lynchs gibt es wiederkehrende Motive. So wie der Regisseur z.B. dass Urbild brennenden Feuers in seinen Filmen oft anwendet, so gibt es auch Geräusche und Melodien, die als Leitmotive in verschiedenen Filmen wiederkehren. Geräusche und Klänge betrachtet Lynch als eigene Visionen. Zu Beginn des Films Blue Velvet fährt die Kamera in ein abgeschnittenes menschliches Ohr und kommt am Ende des Films wieder hinaus. Das hypnotische, sichunermesslich steigernde Rauschen dieser Szene klingt derart bedrohlich, das der Zuschauer unweigerlich düsteren Ahnungen anheimfällt. Das Geräusch während der Kamerafahrt durch das Ohr lässt sich nicht deuten. So müssen Stürme auf fremden Sternen klingen. Lynch strapaziert an dieser Stelle das menschliche Gehör auf eine unerträgliche Art und Weise. In Blue Velvet arrangiert Lynch und sein Komponist auch Songs anderer Künstler und Musiker. Der Film beschreibt am Beispiel des kleinen Ortes Lumberton den Einbruch der Gewalt in das Normale. Lumberton wird anfänglich als Idylle mit weißen Gartenzäunen und sauberen Vorgärten gezeigt. Zu Beginn sieht man einen Mann, den Vater des Filmhelden, wie er den Rasen sprengt. Als er plötzlich zusammensackt und einen Herz- oder Schlaganfall erleidet, zeigt uns Lynch in Zeitlupe wie der Haushund versucht aus
dem umherfliegenden Gartenschlauch zu trinken. Dieser unspektakulär inszenierte Stimmungswechsel ist eine Art Vorbote für das Abgründige des ganzen Filmes. Hinter der Fassade dieser Kleinstadt lauern Tod, Zerstörung und Grausamkeit. Die personifizierte Grausamkeit tritt im Film in Gestalt von Frank Booth auf, einem ethisch und moralisch völlig verwahrlosten Psychopathen, der für Lynch wohl die dunkelste Seite äAmerikas verkörpert. Booth, eindringlich gespielt von Schauspieler Dennis Hopper, ist ein mordender Irrer, dessen Nachname nicht ohne Grund an den Schauspieler und späteren Attentäter John Wilkes Booth erinnert. John Wilkes Booth tötete im April 1865 Abraham Lincoln, den 16. Präsidenten der Vereinigten Staaten. In den Filmen Lynchs gibt es oft solche Bezüge und Symbolismen. Lynchs Kleinstadt Lumberton ist voller dunkler Geheimnisse und Rätsel, es gibt verrufene Milieus jenseits der Hauptstrassen und es gibt Isabella Rossellini als Nachtclub-Sängerin Dorothy. Lynch führt den Zuschauer in diese krude Welt des Voyeurismus und der sexuellen Obsessionen. Die Sängerin Dorothy zeigt uns Lynch als gebrochene Person und geschundene Frau, deren Sehnsüchte unerfüllt bleiben. Die Gewalt in Blue Velvet, insbesondere die rauschhaften Auftritte Dennis Hoppers, sind für den Zuschauer, der bei Lynch auch immer automatisch Voyeur ist, nahe an der Grenze des Zumutbaren. Einige Darstellungen in Blue Velvet sind in der Tat asoziale Momente, die den Betrachter drangsalieren und schwer mitnehmen. Frank Booth alias Dennis Hopper ist eine dunkle Gestalt, die nur in der Dunkelheit leben kann. „Jetzt ist es dunkel!“, sagte er einmal im Film. Und dunkel ist auch die Musik des Films. Lynch verwendete für Blue Velvet einige Ohrwürmer aus den Fünfzigern. Längst vergessene Songs wie Bobby Vintons Blue Velvet oder Roy Orbisons In Dreams verleihen dem Film einen düsteren, dämonischen Charakter. In den Übergängen und Zwischenszenen setzt Lynch in Blue Velvet zunehmend auf die Verschmelzung von Geräusch und Musik. Songs gehen in Geräusch über und umgekehrt wird aus Musik Geräusch. Lynch wiederholt diese Technik in seinen späteren Filmen wie Lost Highway oder Mulholland Drive. Die Verwendung von populärer Musik in Form von Songs bevorzugt der Regisseur nicht, um einzelne Szenen stimmungsvoller aufzuheizen. Wenn ein Regisseur wie Martin Scorsese in seinen Filmen Goodfellas (1990) oder Casino (1995) zur Musik bekannter Popsongs Autos explodieren oder Menschen totschlagen lässt, so macht er dies nur, um die Szenen so emotional aufzuladen, dass der Betrachter sich mit dem Gezeigten einverstanden erklärt und mitgeht. Man kann Scorsese hier vorwerfen, pornographische Gewalt als Spektakel zu inszenieren, nur um zu gefallen. Scorseses, salopp ausgedrückt, angestrebte Coolness ist nicht die Sache Lynchs. Er will nicht mit dem Unerhörten imponieren und überraschen, Lynch will mit der Verwendung populärer Songs Entfremdung und Entwurzelung zeigen. Frank Booth und andere Bewohner der Kleinstadt sind für Lynch entwurzelte, austauschbare Menschen, deren Leben bedeutungslos und banal sind. Lynch zeigt uns am Beispiel seiner Kleinstädte die Hoffnungslosigkeit der Menschen. Für ihn ist das Zusammenleben in diesen verlorenen Brachlandschaften ohne Ausweg. Die Vergeblichkeit ist unauflösbar. Menschen in solchen Landschaften kennen die Schönheit der Musik nicht mehr, sie kennen nur die Parodie von Musik.
Auch im Film Wild at Heart kehren einige dieser typischen Geräusche wieder Wenn sich in Wild at Heart jemand eine Zigarette anzündet, gleicht das einer Explosion. Sieht man ein Teelicht in Großaufnahme, gleicht das einer Explosion. Für diese Phantasmen hat Lynch offenbar ein Faible. Wenn die Monstrosität des Phantastischen in das
scheinbar Normale einbricht, geht das bei Lynch mit ohrenbetäubenden Geräuschen über die Bühne. Wild at Heart ist ein klassisches Roadmovie. Erzählt wird die Geschichte zweier Liebenden, die trotz schwieriger Vergangenheit doch zueinander
finden. Aber auch in Wild at Heart lauern hinter der Oberflächlichkeit der Geschichte
das Verbrechen, das Abscheuliche und finstere Machenschaften. Der Tod als Thema ist in Lynchs Filmen ein steter Begleiter. Oft sieht man in seinen Filmen Szenen, die ohne jegliche dramaturgische Begründung auf den Tod hinweisen. Unfälle und merkwürdigabsurd tragische Ereignisse sind in Lynchs Filmen zu finden. Dazu immer diese verstörenden Töne und Geräusche. Das Unheilvolle wird bei Lynch mit seltsamen Tönen begleitet. In Wild at Heart fahren die Hauptdarsteller Sailor und Lula nachts
durch eine menschenleere Landschaft, als Sailor plötzlich bemerkt, das auf der Strasse überall Kleidungsstücke und Gegenstände verstreut sind. Sie gelangen schließlich zu einem Unfallort, wo sich ein Auto überschlagen hat und ein Mädchen vor den Augen Sailors und Lulas stirbt. Die Geräuschkulisse zu dieser Szene ist atemberaubend und verstörend zugleich. Akustisch scheint es für Lynch zwischen Unfall und Verbrechen keinen Unterschied zu geben. In einer anderen Szene aus Wild at Heart wird eine offensichtlich verrückte Frau, die eine Unterschenkelprothese trägt, als Mörderin gezeigt, die im Kreise mehrerer Komplizen offenbar in einem sexuell stimulierenden satanischen Ritual einen Mann erschießt. Kurz bevor sie den Mann erschießt, offenbart sie diesem, wer ihr den Auftrag erteilt hat. Es war die Frau des Mannes. Der darauf folgende Schuss geht über in das blecherne Geräusch eines sich im Winde bewegenden Ortseingangschildes. Der Sound dieser ganzen Szene gehört zu den irritierendsten Geräuschen aller Filme Lynchs. Wild at Heart ist voll dieser sumpfigen und schweren Töne.
Lynch arbeitete seit Blue Velvet mit der amerikanischen Schauspielerin und Sängerin
Julie Cruise zusammen. Lynch und Badalamenti schrieben etliche Songs für Julie Cruise, die in verschiedenen Filmen auch von ihr gesungen wurden. Der Song Mysteries of Love aus Blue Velvet war der Einstieg in eine intensive Arbeit zwischen Regisseur und Sängerin. Die Stimmung der Songs von Julie Cruise nutzt Lynch um einzelne Szenen zu konterkarieren. Die Stimme der Cruise ist weich, sie singt von Liebe, Enttäuschung und Engeln. All das wirkt in Blue Velvet, Wild at Heart und Twin Peaks sehr verloren und ausweglos. Die Songs sind zurückhaltend instrumentiert, weiche Gitarrenklänge, dazu jede Menge Hall, viele Bläser und anschwellende, orchestrale Abschnitte, die sich wieder in sphärischen Synthesizerklängen verlieren. In solchenbAugenblicken verschwinden die Bilder hinter dem Erhabenen und der Schönheit des Klangs. Mit der Sängerin und seinem Komponisten schuf Lynch 1989 die musikalische Performance Industrial Symphony Nr.1, die auf dem New Music America-Festival Premiere feierte. Die Performance ist eine Mischung aus Film, Theater und Operette. Als Sujet wählte Lynch ähnlich wie in Eraserhead eine tote Industrielandschaft. Es finden sich alle Ideen seiner Bildsprache wieder. Der Betrachter sieht Feuer und Rauch, Autowracks und Suchscheinwerfer. Sirenengeheul ist zu hören, dazu die melancholische Musik Badalamentis und die Songs von Julie Cruise. Alles auf der Bühne ist in gleißend rotes und blaues Licht getaucht. Die gesamte Performance ist kontrast- und abwechslungsreich, dennoch ist die Bühne nicht der Film. Trotz des Tempos und der Musik bleibt die Aufführung widersprüchlich. Lynch hat an solchen Projekten auch nicht mehr gearbeitet. In der Serie Twin Peaks und dem anschließenden Spielfilm Twin Peaks – Fire walk with me setzte der Regisseur die Arbeit mit der Sängerin Cruise fort. Er schrieb für ihre Lieder die Texte und Badalamenti arrangierte die Musik. Twin Peaks als Serienprojekt für das Fernsehen war wohl Lynch kommerziellster Erfolg. Die Serie wurde überdurchschnittlich ideenreich in Szene gesetzt und sicher zählen einige Minuten der Serie zu den bizarrsten Augenblicken der Fernsehgeschichte, dennoch fehlten diesem Projekt der künstlerische Esprit und die Handschrift des Filmkünstlers Lynch. Der Kinofilm Twin Peaks – Fire walk with me gelang Lynch hingegen wieder. Einige Szenen in Twin Peaks sind absolut subversiv und kraftvoll. So taucht ein Zwerg auf, der in einem extrem verlangsamtem Sprechtempo rückwärts spricht Lynch selbst spielt eine Gastrolle als sehr schwerhöriger Polizeibeamter. Wenn er als schwerhöriger spricht, ist wieder dieses eigentümliche Rauschen zu vernehmen. Aber auch die Musik als Motiv für Szenen hat es in sich. In einer Szene zeigt uns Lynch einen Nachtclub. Während die Kamera in einigen Zentimetern Höhe über den Boden fährt und der Betrachter nur Dreck, Leergut und
Zigarettenstummel zu sehen bekommt, ist ohrenbetäubender, gitarrenlastiger Bluesrock
zu hören. Dabei ist die gesamte Szenerie in weißes Stroboskoplicht getaucht. Diese Art Licht kommt in fast allen Lynch-Filmen zum Einsatz. Der Regisseur will mit diesem Einsatz von Musik die Wahrnehmung zerstören. Solche Einsätze von Musik dienen
ausschließlich der Deformation. Licht und Feuer sind im Werk Lynchs wiederkehrendebUrbilder. Sie sind fast ausnahmslos begleitet von unbeschreiblichen Geräuschen wie Brummen, Rauschen oder Zischen. Ob Lynch brennende Teelichter oder brennende
Menschen zeigt, immer ertönen diese Vorzeichen eines nahenden Purgatoriums, das alles auslöschen wird.
Auch in Lost Highway bedient sich Lynch dieser deformierenden Mechanismen. Alles
in Lost Highway klingt nach verschärftem Strafvollzug. Ob es die Motorengeräusche
von Maschinen oder Autos sind, ob es das Saxophonspiel der Hauptfigur ist, alles wirkt
überhitzt und steht kurz vor der Detonation. Lost Highway gehört zu den intensivsten Filmen Lynchs. Ebenso wie Eraserhead entzieht sich der Film jeglicher erzählerischen Logik. Der Film löst Raum und Zeit auf, von Beginn an ahnt der Zuschauer, dass es aus
Lost Highway keinen Ausweg gibt. Lynch zündet in Lost Highway ein surreales Feuerwerk ab. Er zeigt uns Bilder von Verwandlung, Tod und Raserei. Und das Böse ist auch wieder in Gestalt eines dämonischen Kurzwüchsigen anwesend. Wer Lost Highway sieht, muss an Rimbauds „Ich ist ein Anderer“ denken. Die Bilder des Films sind mit der unheilbringenden Musik Badalamentis befrachtet. Auch die Songs im Film verbreiten kinematografischen Terror. So lässt Lynch in einer Film-Szene, die das Abspielen eines pornographischen Films andeutet, die deutsche Hardrock-Grupoe Rammstein kurz ertönen. Zum Schluss des Films rast die Hauptfigur des Films auf einem Highway in die scheinbar uferlose Weite Amerikas. Der Zuschauer hat erkannt, was Lynch zeigt. Das da Draußen ist für ihn auch ein Anderer, es gibt keine sinnfrohe, bürgerliche Welt mehr. Es gibt nur noch fragmentarische Erfahrungswelten. Und in diesen Welten gibt es auch keine Musik mehr, sondern nur noch Soundtracks und Lärm. Es ist eine verlorene Welt, in der es keinen Einklang und Schönheit mehr gibt. Nur die Sehnsucht bleibt. Eine Sehnsucht nach dem Klang der Welt und der Schönheit der Musik.

Literaturverzeichnis

Cocteau, Jean: Kino und Poesie, Ausgewählt von Klaus Eder.
Carl Hanser Verlag München 1979
Tarkowskij, Andrej: Die versiegelte Zeit,
Ullstein Verlag , Berlin 1984
Müller, Heiner: Krieg ohne Schlacht – Leben in zwei Diktaturen
Kiepenheuer & Witsch, Köln 1992
Georg Seeßlen: Der Asphalt Dschungel –Mythologie des Gangster-Films
Rowohlt Verlag, Hamburg 1977
Sloterdijk, Peter: Weltfremdheit
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1993
Fischer, Robert: David Lynch – Die dunkle Seite der Seele

Schon Adorno wusste, dass die Popkultur Massenbetrug ist und die Kulturindustrie das Publikum mit “trivialen, oberflächlichen Nichtigkeiten” abspeist. Das Filmregisseure wie Quentin Tarantino (Inglourious Basterds) heute als Maßstab cineastischen Ausdrucks gelten, ist ein Indiz dafür, dass wir in der postdemokratischen Gesellschaft (Colin Crouch) angekommen sind. Quentin Tarantinos Filme sind postdemokratischer Eskapismus und sein massenkompatibles Effektkino wird vom hysterischen Blockbusterpublikum unserer Zeit kritiklos goutiert. Tarantinos Bilder sind reiner Bluff, seine emotional leeren Filme erzeugen einen Zustand geistloser Coolness, der in der ausgemendelten, kapitalistischen Effizienzwelt als hip gilt. Tarantino liefert Bilder, wie Toyota Autos baut. Sein Erfolgsgeheimnis ist, dass er Inhalte und Substanz negiert und Tiefe verabscheut. Tarantino kann nicht tief, er lebt vom Niedergang der Kultur.

Die Bildsprache von Regisseuren wie Hitchcock, Kurosawa, Kubrick (Foto)oder Tarkowski ist dagegen wahrhaft genuin, denn sie werden von den Schätzen tausend Jahre alter Kulturen getragen. Tarantinos Bilder werden durch nichts getragen, er produziert visuellen Quaksprech (Orwell) und verliert sich in infantiler Regression. Sein Kino ist immer eklektisch. Er kannibalisiert, plündert und verhackstückt die Filmgeschichte gnadenlos. Als Kopist des Bestehenden wird er zum Totengräber der Filmkunst. Seine Filme sind nur Strandgut einer überhitzten und desorientierten Mediengesellschaft. Regisseuren wie David Lynch oder Peter Greenaway kann Tarantino nicht das Wasser reichen. Ihre Substanz ist die Musik, Malerei und Literatur, sie schöpfen aus anderen Quellen. Tarantino hingegen entweiht das Kino, weil er im Kern banal ist. Aus der Banalität aber resultiert nichts anderes als die Unterdrückung der Massen durch Unterhaltung. Statt seelischer Erhebung oder Erkenntnis findet man bei Tarantino nur Destruktion und Stumpfsinn. Der eigentliche Skandal am neuen Film von Tarantino ist nicht, das er ein historisch ernsthaftes Thema wie den Nationalsozialismus als Kulisse für seine Unterhaltungsklamotte missbraucht, sondern dass diese Kumpanei aus unzureichender Darstellungskunst und Amüsierfaschismus (Peter Sloterdijk) mit 6,8 Millionen Euro “stupid german money” vom Deutschen Filmförderfonds subventioniert wurde. Keinen Euro davon war der Film wert. (fk)

Lars von Trier hat keine guten Nachrichten. Gott ist tot, die Liebe ist eine Illusion, die Frauen sind teuflisch und die Natur ist böse. Es gibt keine Hoffnung, der Schrecken ist allgegenwärtig und am Ende wartet die totale Auslöschung. Wellness-Kino als Zeitvertreib hat von Trier nie gemacht. Sein Film Antichrist unternimmt den alchemistischen Versuch, die Vergänglichkeit des Lebens zu besiegen. Ein Paar, das den Tod des eigenen Kindes betrauert, reist zur Krisenbewältigung in die Abgeschiedenheit einer Berghütte. Umgeben von Stille, dunklem Wald und allerlei Getier fallen beide dem Wahnsinn anheim. Lars von Trier zeigt das Innenleben seiner Protagonisten als unumkehrbare Transformation in ein sinnentleertes Dasein, das nur noch den Horror der Leere kennt. Charlotte Gainsbourgs (Foto) und Willem Dafoes Darstellungskunst gehen dabei weit über die routinierte und professionelle Schauspielerei hinaus. Die Versehrtheit der Figuren kann nicht besser gespielt werden. Von Triers Darstellung roher Sexualität und schockierender Gewalt sind in der Gesichte des Kinos nicht neu, man denke hier nur an Marco Ferreris Film L’ultima donna/La dernière femme von 1976, an dessen Schluss Gérard Depardieu sich selbst kastriert oder an Bertrand Bliers Film Les Valseuses von 1974, in dem sich Jeanne Moreau mit einem Schuss in den Unterleib selbst tötet. Die beunruhigende Trostlosigkeit des Films erinnert gelegentlich an Twentynine Palms von Bruno Dumont. Von Trier geht allerdings einen Schritt weiter. Er schickt den Zuschauer in ein gnadenloses Purgatorium ohne Aussicht auf Erlösung oder Gnade. Für von Trier sind Menschen armselige Geschöpfe, die einsamen Tieren gleich durch eine öde Welt streifen. Das von Trier Strindberg, Nietzsche und Andrei Tarkowski bewundert, merkt man dem Film in jeder Szene an. Antichrist ist weder Schockkino noch Horrorfilm, es ist von Triers aussichtsloser Versuch, die Angst des Menschen vor dem Tod zu sublimieren. Doch der Katholik von Trier weiß auch, dass wir nicht entkommen können. Chaos regiert!  (fk)